只凭着这股不服输的劲儿

只凭着这股不服输的劲儿

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看到最后半小时的时候突然发现这是我读小学那会儿就看过的电影。想不明白为什么电影的前2/3给我带来很强的新鲜感,可能这部电影相比现在充斥荧屏的各种“大片”、“青春片”而言,感情和画面都太质朴且真实,让我耳目一新。十年前的感想如今已记不起,但这回我是哭着看完的。

《一个都不能少》是张艺谋继《秋菊打官司》之后的又一部现实主义力作。影片以独特的视角,反映了中国农村的教育问题,表现了贫困山区教育的落后面貌,呼吁全社会关注“希望工程”。与张艺谋以往所拍摄的影片不同的是,这部影片的材料、环境和人物都是真实存在的、非虚构的。全部演员都是非职业演员,本色出演,以真实质朴的表演风格为观众呈现了一个令人感动的故事。

水泉小学的高老师因为老母病重请假一个月,村长好不容易找到一个愿意来的却仅有13岁的小学才刚毕业的代课老师——魏敏芝。在高老师“一个都不能少”的叮嘱下,魏敏芝凭着那股倔强劲儿看住28个调皮的学生。故事在张慧科辍学进城打工的时候转折,魏敏芝凑钱进城找他,经历了几番波折,最后是在电视台台长的怜悯和帮助下找到张慧科。电影的结局是水泉小学因此获得一批捐助物资,改善了教学环境。

张艺谋与中国电影的纪实观念有不解之缘。上个世纪80年代初,以张艺谋、陈凯歌为代表的“第五代”的出现,在中国电影界掀起了一股探索的风潮。他们强调个人风格,主张电影语言现代化,讲究画面造型,结构冲破了电影的现实主义局限。而1992年,张艺谋的《秋菊打官司》重新扛起了现实主义大旗,完整地体现了纪实风格。与之相比,《一个都不能少》把纪实性推到了极致:其一,全部使用非职业演员,银幕上出现的都是他们自己的名字,他们演的就是自己平时的生活。在拍摄过程中,导演事先并不说戏,仅给演员一点规定的情境。例如让魏敏芝来做代课老师这件事情,只告诉演员一个大概事件,然后启发演员,如果在他们身边发生了这样的事情,他们会怎么处理,让演员按照自己在生活中的真实状态来表现。其二,采取最原始的纪录片方式拍摄,组织拍摄和抓拍、偷拍相结合。在《秋菊打官司》中已有偷拍的成功实践。在《一个都不能少》中,为了使非职业演员在镜头前的表演更自然,剧组尽量少用灯光,或者用最简单的照明来进行布光,或者把灯光藏在室外,从室外打光,营造现实生活的氛围。拍摄上,摄影师采取最原始的纪录片拍摄方式,尽量跟着人物,用最简单的机位进行拍摄。

张导把城里的这一部分拍得非常真实。为了达到真实的效果,电影多处使用隐蔽拍摄,把人的冷漠和热心呈现得淋漓尽致。比如魏敏芝在去电视台路上的问路、被拒绝进台后候在电视台大门挨个儿问别人是不是台长,这些画面多处隐蔽拍摄,为电影取得纪录片的效果。

电影作为一种大众传播媒介,其对社会意识及人们生活的影响不言自明。它可以让各阶层观众通过观影进行对话,寻找自身在某个社会问题上的立足点,进而对某一问题达成共识,以便起到传递社会主流观念、普适价值的作用。《一个都不能少》的出现,正是电影传递社会主流观念的成功案例。这部影片,本质上是通过对农村教育问题的揭示,呼吁全社会关注农村教育,起到对“希望工程”的宣传作用。当然,导演的高明之处在于,不是强硬灌输某种理念,而是通过一个真实的故事和不加雕琢的表演,以情动人,潜移默化地把主流价值观植入观众脑海中。

这部电影的标签之一是“纪实性”,这是实打实的“纪实”。村长、高老师、魏敏芝、张慧科等主要角色都是来自拍摄地附近的农村,取景地水泉小学也是确凿存在的乡村贫困小学,角色和背景浑然天成,毫无违和感。这种真实的景和真实的人,能带来触目惊心般的故事效果。

从本片的叙事原则上来看,影片在总体风格上采用了类似纪录片式的纪实手法。当然,它并不是一部纪录片。虽然这部影片是在真实的环境中拍摄,人物和材料也都是真的,他们的工作和生活中发生过类似这样的事情,但从本质上它仍是一部故事片。如果说纪录片创作,注重的是电影记录生活、反映真实事件或回顾、重现真实事件的话,那么,纪实风格的故事片创作,则是在记录功能之外,侧重于叙事功能。本片符合故事片的要求:有情节,追求戏剧效果,体现的是一个假定事件。只不过导演通过使用非职业演员扮演自身以及偷拍等方式,加强了环境氛围的真实感和故事情节的真实性,让观众产生了一种错觉。

最触动的莫过于电影里恰如其分的细节拍摄,感情真挚而动人。

意大利新现实主义以“还我普通人”和“把摄影机扛到大街上去”为口号,注重非职业演员的表演和跟拍、偷拍等方式。导演选择非职业演员的目的在于对影片纪实风格的整体把握。在《一个都不能少》中,非职业演员的参演有效地增强了环境的真实感。与职业演员相比,非职业演员没有受过专业训练,也就没有任何表演技巧可言,他们能够参照的只有自己在真实生活中的经验,也只能按照自己的日常生活状态进行表演。他们的动作、表情无疑会最大限度保有生活的真实感,以及某些乡村气息。这恰恰是本部影片所要追求的艺术魅力。对于导演来说,非职业演员在表演过程中的自然流露或某些真实细节的表现,是职业演员难以通过表演技巧完成的。而恰恰是这种细节,有时会比靠表演来完成的故事更具有感染力和说服力。

亚洲城官网,“粉笔”是细节拍摄的“主角”之一。高老师临走之前一根一根地数着把26根粉笔交给魏敏芝,叮嘱她“每天抄写一篇课文在黑板上,需要一支粉笔”,这里对高老师数粉笔的手和粉笔进行近景特写拍摄,这一细节强调给观众真实而心酸的感受。后来张慧科捣乱把缺脚的破讲台弄倒了,粉笔洒落一地,愤怒中魏敏芝踏过粉笔去揪张——镜头特写在魏敏芝踩粉笔的时候,在旁边捡粉笔的张明献立马说道:“踩粉笔了!”魏敏芝没听到,接着她揪过来张慧科,推搡中再次把粉笔踩碎……这一段为后来的“日记事件”做了铺垫。这真实而痛心的一段画面,是学生给老师上的一门课啊!

这部影片从剧作结构上来看,可分为三部分:第一部分,是故事的表层叙述。水泉村小学高老师因母亲病危,要回家一个月。村长找到魏敏芝来当代课老师。高老师临走时再三叮嘱魏敏芝一定要看好学生,人数一个都不能少。魏敏芝谨记高老师的叮嘱,当县里要带走明心红时,她坚决不答应;当张慧科因家庭贫困而进城打工时,她不顾一切进城寻找,经过一波三折,终于在好心人的帮助下找回了张慧科。影片在这一层面上体现的是中国农村教育落后的问题,是对农村孩子的一种人道关怀,并颂扬了“希望工程”及助人为乐精神。观众在欣赏一部电影时最关心的是:故事的主人公是谁?他(她)干了什么事情?为什么要这么做?结局是什么?例如在本片中,首先引起观众注意的就是魏敏芝能否胜任代课老师?她是否能看住学生?如果少了学生她会怎么办?现当代观众的海量观影经验决定了他们对影片叙事方式越来越熟悉,他们喜欢参与到剧情中,期待得到美感的满足,讨厌被剥夺审美感知的主动性。可以说,绝大多数观众的审美要求是真、善、美。这一层面的叙事是与大众观影心理紧密联系的。影片质朴、自然的叙事方式,使观众能够毫不费力地体验到主人公在乡村里倔强固执,却又在城市中迷失,弱小无助的情感发展历程。这一处理方式容易引起观众的同情和情感的共鸣,激发观众道德情操中善的愿望,从而达成审美的满足。第二部分,表现的是质朴、善良的魏敏芝进城寻找张慧科的过程。这一部分对魏敏芝性格的刻画更为深入,有利于塑造丰富、多面的人物性格。影片从一开始就十分注重对魏敏芝性格的刻画。影片开始部分的叙事节奏是缓慢的,类似于生活流一样,表现的都是生活的琐事,平铺直叙地展示魏敏芝代课的过程。这种看似零散、琐碎的事件,实际上是对我国农村教育状况的全面展示。对魏敏芝代课过程细节的展现,也是为了表现魏敏芝倔强好胜、自以为是、蛮不讲理的性格。特别是某些带有喜剧色彩的桥段(魏敏芝追逐张慧科、强行宣读学生日记、带领学生搬砖等),使观众对魏敏芝的印象更为深刻。在第二部分,魏敏芝找学生的过程被放大了。导演在这一部分以设置悬念的方式来推动故事的进程。魏敏芝能否找到张慧科?张慧科能否重返学校?这两个问题成为叙事的核心和观众关注的重心。在表现“寻找”这一过程时,按照常规的情节剧叙事模式,影片本应采用交叉蒙太奇的叙事手法,把魏敏芝和张慧科放在同一时空出现,一方面是魏敏芝的苦苦寻找,一方面是张慧科的随意流浪,甚至他们有可能置身于同一场景却又擦肩而过……由此造成观众的期待落空,使他们产生迫切了解事件结局的愿望。但是导演并没有采取这种常规的叙事模式,而是让魏敏芝经过各种挫折、磨难,甚至垂头丧气之后,以很短的篇幅展现张慧科的经历。这种方式保证了从影片时长上对魏敏芝性格刻画的层层深入,反而有利于展现人物的内心世界。当然,导演并不满足于仅仅展现人物性格,当魏敏芝开始进城寻找张慧科时,影片的叙事重心已经从乡村转移到了城市,从关心农村教育问题,转化为对农村孩子在城市中的生活困境的观照,从而使影片的内涵得到加深,并引发观众思考。第三部分,是影片的结局部分。大团圆式的结局处理方式带有鲜明的中国特色。魏敏芝通过各种方式寻找张慧科,总是失败,而传达室值班人员的一句话,却道破了天机。魏敏芝守在电视台门口苦等台长,因为台长的一句话就能够帮助她达成愿望。果然,台长不负众望,他指示节目组让魏敏芝做嘉宾,帮助她找到张慧科。在此,大众传媒的力量又一次得到了证实,而在节目播出之后,爱心人士也伸出了援手,对贫困学生进行捐助,孩子们感激涕零,喜气洋洋地回到了家乡。

评论里有一句“这深度比小时代高出六个银河”,这虽是夸张的调侃,却也说出了我的观影感受。
《一个都不能少》上映之后广泛好评,获得一些列的奖项。但是关于魏敏芝的争议也是电影评分没有飙高的原因之一。很多观众评论说“魏敏芝作为老师,连教师最基本的素养、礼貌,甚至正确的三观都没有”,私以为,这样的评论有失偏颇。其实除了物资方面,最心酸的莫过于这样使师生关系是“孩子带孩子”。

《一个都不能少》中非职业演员的演出无疑是非常成功的。魏敏芝的倔强固执、村长的家长威严、张慧科的顽劣调皮都得到了充分展现。导演在塑造魏敏芝这个人物形象时,一改以往对教师充满献身精神的形象刻画,而是极富喜剧感和个性化。例如魏敏芝在展现自己的“才艺”时,唱了一首《我们的祖国是花园》,她的笨拙、可笑却又毫不胆怯的个性通过肢体语言很好地展现了出来,使观众会心一笑。而当她教学生唱歌时,忘词是必然的。观众已经预料到将要发生的窘况,这既满足了观众的心理期待,又能加深观众对魏敏芝形象的认可度。

在水泉村缺乏老师、缺乏物质的艰苦条件下,13岁的魏敏芝接受的只不过是和水泉小学一样的小学教育。换言之,如果这样的魏敏芝在带领学生时有板有眼、师风威严,进城时礼貌周全点子多,估计这就是一部矫情的满足观众优越感的烂电影了。

魏敏芝的形象虽然缺乏明星气质,却贵在质朴自然、性格突出。从外形上看,她乡村气息十足,可爱的红脸蛋表现了她长期在农村生活的特色,说话方式直接、简短,毫不作态。从性格上看,她倔强到近乎偏执,不到黄河心不死,还具有霸道、不讲理、不知天高地厚的缺点……这些都十分符合情节剧中对典型人物塑造的需要。

这位“老师”不过还是一个孩子,她不善于表达,不懂得怎样管理调皮捣蛋的孩子们,甚至连进城的车票价都不知道……却为了留住学生追着汽车跑;为了找回辍学进城却又走失了的张慧科花光所有的钱买笔墨纸张在火车站通宵写寻人启事(最后被好心大叔告知此法行不通);在电视台被接待处大妈拒绝奚落之后也能守在电视台门口堵截路过的“戴眼镜的人”找台长……她没什么高效的方法计谋,有的只是一股倔强劲儿和实际行动力。但是只凭着这股不服输的劲儿,她已足够伟大。

影片对于空间的建构是别有深意的。水泉村,就是一个带有真实性及象征性的生存环境。真实性在于它与中国千千万万个农村一样,有着破旧的房屋和较为原始的生活方式。而象征性则在于其所展现的自然风貌,连绵起伏的山峦,开阔的视野,悠闲的生活节奏……可以每天在鸟鸣和鸡鸣声中醒来,可以呼吸新鲜的空气,感受微风的吹拂……好一个“黄发垂髫并怡然自乐”的世外桃源。在拍摄乡村生活时,影片中无论是镜头的运用、光线氛围的营造,还是讲述故事的方式,都是温暖、抒情、鲜活的。在山村这样一个生活空间里,孩子们天真烂漫,活泼自由,物质的匮乏似乎并没有影响到他们的生命活力。在展现城市空间时,我们发现镜头的角度已经转移,它喧嚣却又冷漠,没有生机,如同安东尼奥尼在《红色沙漠》或《放大》中所营造的氛围——冰冷的城市,工业文明所带来的孤独感、无助感。通过乡村和城市两种空间的对照,导演的态度自然而然地浮现了出来:乡村是温馨的,它保有人类原始的生命力和亲切感。

电影是什么?或者说,电影应当是什么?标准的说法我答不上来。但我认为的,也是我期待的好电影该是反映生活真实、引起人内心的普遍共鸣、同时进行精神升华的一种艺术。《一个都不能少》就是这样的一部电影,它反映了真实又回馈社会以正能量,确实是好电影。

© 本文版权归作者  挂钩鱼
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